Centro de las Artes: Políticas Culturales

Con el fin de lograr un mayor conocimiento sobre las políticas culturales del Centro de las Artes de Nuevo León, me propuse la semana pasada en contactarme por correo electrónico con la persona que se encarga precisamente de aquello. La página web no ofrecía los nombres de las personas que conforman la institución y sigo dudando de quien contesta los correos de esa única dirección de correo electrónico con el que me topé. El primer correo pareció en vano - nadie me contestó. Un par de días después, volví a insistir. Finalmente, una respuesta: "Ana, ya envié tu correo a la persona correspondiente." Me quedé en las mismas. Decidí tomar la situación en mis propias manos, así que hablé yo misma al número telefónico que venía en la página. Durante la primera llamada se me informó que la persona encargada no estaba disponible. "Vuelva a hablar mañana." Persistentemente, volví a llamar al día siguiente. El director, la persona con la que originalmente iba a hablar, no estaba disponible pero, al ser yo alumna de la UDEM, me comunicarían con Daniela Margáin (encargada de servicios educativos).

Al fin, del otro lado de la línea, contestó una voz dispuesta a escuchar. Después de una breve introducción y mi más sincera declaración de que la entrevista era inofensiva y puramente académica, las respuestas empezaron a fluír.

¿Qué politicas culturales manejan en el Centro de las Artes?
Las mismas de CONARTE. (No se pudo tocar bien el tema de las políticas culturales ya que la persona con la que se me había puesto en contacto no estaba tan familiarizada con el tema). En la página de CONARTE se puede encontrar toda esa información, aparentemente.

¿Existe un curador u organizador específico para cada uno de los espacios que componen el centro?
No hay un curador de planta y se suele invitar a curadores distintos a participar. Por lo general, al menos de que se trate de el teatro, los espacios se prestan dependiendo de la exposición. Son espacios flexibles y controlados por un mismo grupo de personas. (Nave de Generadores, Fototeca, Cineteca y Pinacoteca).

¿Qué arte o qué artistas promueven?
Se promueve el arte local y nacional. Muchas veces se traen exhibiciónes o exposiciónes itinerantes de otras partes del país o del mundo. Algunas veces, pero no es la tendencia, se exponen artistas extranjeros, pero el objetivo principal es ofrecerle un espacio a los artistas propios. Un claro ejemplo es la exposición de Jéssica López - Cool Kids Never Have the Time.

CONARTE dirige y financía el Centro de las Artes pero, ¿existe otro apoyo, patronatos, patrocinios además?
La dependencia de CONARTE es absoluta. CONARTE aporta el respaldo económico tanto como las políticas culturales y es una organización del Estado. En ocasiones, para ciertos eventos, si recibe patrocinios el Centro de las Artes, pero no representa un ingreso importante. Actualmente, el director es el Dr. Romeo Flores.

¿Hacia qué público se dirigen?
El público que se recibe depende de la actividad que se esté ofreciendo. El Centro de las Artes invita al público en general para participar en todo, sin embargo, suele verse gente más jóven en los conciertos al aire libre mientras suele haber gente mayor en eventos de artes plásticas, etc. Es una cuestión de gustos.


¿Cómo se maneja la cuestión de difusión?
Principalmente, se dan a conocer los eventos a través de correo electrónico. Existe una base de datos por dónde se le va informando al público sobre las exposiciónes. Además de utilizar la llamada telefónica, la página web, publicaciónes de periódico y ruedos de prensa, el Centro de las Artes cuenta con el facebook para atraer audiencias.

¿Les llegan todas las exposiciónes hechas (como son las exposiciónes itinerantes) o existe algún tipo de curaduría por parte del centro?
El Centro de las Artes no tieneun curador de planta pero suele invitar a curadores. Dentro de los nombres más destacados está Marco Granados, Xavier Moyssén, Guillermo Sepúlveda y Laura González. También se manejan exposiciónes itinerantes que ya vienen estructuradas como la de La Casa Italiana.

Para resumir, mi primer acercamiento hacia el Centro de las Artes y sus políticas culturales es un mero raspón de la superficie, sin embargo, sí logré conseguir nombres y direcciónes de algunas de las personas que me pudieran orientar más en el tema. Me han prometido un recorrido por sus instalaciónes y me han invitado a indagar más sobre su institución. Por lo pronto, sólo queda continuar con la investigación.

Museo Guggenheim: Corporativo

Cuando hablamos del corporativo, normalmente pensamos en los grandes monstruos del capitalismo desenfrenado - Disney, McDonald's, Shell - y no nos detenemos para considerar un nuevo y extraño miembro de la familia: el museo. Sí, el museo como corporativo es precisamente lo que Paul Werner nos demuestra en su Museum Inc.: Inside the Global Art World. Lo que dicho texto esclarece es la historia del Museo Guggenheim y su director, Tom Krens- también conocido como el CEO de la Cultura, Inc.- durante los noventas. ¿Y qué es el corporativo y por qué se le compara con el museo?

De acuerdo con The Corporation, documental de Mark Achbar, Jennifer Abbot y Joel Bakan (2004), el corporativo, bajo el marco de la ley, se le considera una persona con todos sus derechos. Es un dato sorprendente que plantea preguntas sobre el perfil psychológico de la "persona" que es el corporativo. De acuerdo con The Corporation, se puede afirmar con certeza que el corporativo es clínicamente psicópata.

Empecemos a analizar lo más básico de ésta "persona". El corporativo tiene como misión aumentar sus ganancias. Paul Werner nos deja claro que el arte no es un negocio y es ridículo pensarlo en esos términos. Sin embargo, Krens no compartía este punto de vista y se dedicó a aumentar los donativos y financiamientos de su empresa. Según Naomi Klein, autora de No Logo, lo que el corporativo de hoy se propone hacer para venderse y establecer autoridad es el "branding". Ya no hace falta el comercial televisivo, un nombre en letras grandes y costosas basta para imponer y grabarse en la cabeza. ¿Quién no conoce el Guggenheim y su marca - el edificio y su gran estructura arquitectónica inolvidable?

No podemos olvidar las sucursales del Guggenheim, hay una en Venecia, Berlín, Bilbao y Nueva York, varias en pié o alguna vez consideradas en Río, Las Vegas, Salzburgo y Guadalajara. ¿Acaso plantarle al museo una marca y venderla y distribuírla por el mundo no suena más al oficio de un corporativo que de un museo?

Ésto nos lleva al siguiente aspecto corporatico: el abuso y aprovechamiento de todo y todos, especialmente los más necesitados, con el fin de maximizar los propios beneficios. El ejemplo que se utiliza en el documental es el de Nike en China. Países como éste ofrecen una mayoría de trabajadores desesperados y dispuestos a trabajar por 10 centavos la hora. Corporativos como Nike llegan y aprovechan de la situación, mejorando la economía del lugar por que les beneficia en términos económicos. El caso Nike es comparable al caso Bilbao. El país Vasco se encontraba en una crisis económica y buscaba revivir sus ciudades con el aumento del turismo. Rápidamente entra el Guggenheim a la escena y propone una sucursal completa con un edificio de Gehry para atraer a las masas. El gobierno vasco financía el proyecto y el museo se encarga de lo demás. Sólo es necesario visitar el Guggenheim de Bilbao para comprobar su éxito, completo con su restaurante de lujo y su tiendita surtida de peluches Koons. Pero el peligro que quizá presentó la sucursal Guggenheim, según Werner, no era la de someter a la gente a horas arduas y mal pagadas sino amenazar el arte y la cultura local a través de la globalización.

A fin de cuentas, lo que Museum Inc.: acaba por esclarecer es un cambio radical en la actitud y comportamiento del museo - adoptando las maneras del corporativo hacia el plano cultural. Hasta parece que ambos son síntomas del capitalismo moderno. Inclusive, ambos parecen estar representando al mismo grupo socioeconómico y cultural. Así como Michael Moore, documentalista y autor americano, menciona como los corporativos estaban principalmente compuestos por hombres blancos y ricos y sólo representan ese sector de la sociedad, también el Guggenheim. Bajo el mandato de Tom Krens se crearon varias exposiciónes sobre temas completamente ajenos al arte como el Motorcycle Show y el Armani Show. Werner cuenta como le tocó dar una guía especial a la esposa de alguno de los mecenas del museo mientras se exponía el Motorcycle Show. La mujer tímidamente comentó, "El nivel de testosterona es un poco alto, ¿no te parece?".

Llegamos a la conclusión de que el museo corporativo ha cambiado de manera radical el modo de operar que se llevaba a cabo tradicionalmente, incluso despegándose por completo de su propósito inicial - el arte. Parece inofensivo a primer instancia pero, si se nos hace tan terrible el corporativo visto bajo la lupa de The Corporation, ¿no se nos debería de hacer terrible el concepto museo-corporativo también? La pregunta más grande y más obvia después de Museum Inc.: es sobre el papel del arte en la nueva institución cultural. ¿Sigue siendo el centro de las actividades museísticas o es oficial que el museo ha adoptado una nueva agenda?

Adorno, Horkheimer and the Merchants of Cool

Nos encontramos sumergidos en un mundo de publicidad, de marcas, de comercio. Es prácticamente imposible evitar el bombardeo de los medios masivos, siempre hay algo que nos quieren vender por la radio, la televisión, las revistas, etc. ¿Y dónde nos refugiamos de dicho acoso? ¿Acaso no era el arte el idóneo escape de las trivialidades mundanas del día a día? Según Theodor W. Adorno y Max Horkheimer en Enlightenment as Mass Deception y el documental de PBS The Merchants of Cool, las industrias culturales han usurpado el puesto y lo han rellenado de más de lo mismo – publicidad y comercio.


The Merchants of Cool nos revela como funcionan los grandes corporativos que se dedican a la comercialización de la cultura, entre los ejemplos destacan nombres como MTV y Sprite, al igual que las disqueras y los agentes del “cool”, como bien dice el nombre del documental. Lo que sucede es el acecho de lo “cool” o lo “chido” entre los jóvenes, presa primordial entre los que capitalizan sobre la cultura. Cualquier pizca de originalidad con la que se topan es tragada y digerida por esa máquina industrial, homogeneizando la cultura y aboliendo la autenticidad de inmediato. Para usar las palabras de Adorno, “La industria cultural destruye las funciones críticas de las artes al asimilarlas.” Y de acuerdo con Horkheimer, el valor utilitario del arte, su modo de ser, se le trata como un fetiche; y el fetiche, el “rating” social de la obra (malinterpretado como su estatus artístico), se convierte en su único valor utilitario – la única cualidad que se disfruta.


Es entonces que lo que se nos obliga a descubrir en el documental se nos desmenuza en Enlightenment as Mass Desception - el esfuerzo por desarrollar la individualidad se ha reemplazado por el esfuerzo de imitar. Queda claro. Los jóvenes queremos ser “cool”. La manera de conseguirlo nos la han envuelto y convenientemente empaquetado con el fin de nuestro consumo pasivo e ilimitado. Las modas van cambiando tan rápido que nos aceleramos para actualizarnos. “Pero mientras la insistencia de que el arte debe ser desechable en términos de dinero se vuelve absoluto, un cambio en la estructura interna de las comodidades culturales comienza a demostrarse.” (Adorno y Horkheimer, 1947).
Lo peor de todo es que la obra de arte, al completamente asimilarse a la necesidad, priva al ser de precisamente esa liberación de la utilidad que debería inaugurar.


Para resumir, el propósito fundamental del arte ha sido silenciosamente reemplazado por las industrias que dominan ahora un aspecto más de nuestras vidas. No sorprende que en un mundo así exista Rupert Murdoch o cualquier otro monopolizador de medios masivos, sugiriendo (por usar una palabra suave) lo que deberíamos de pensar y lo que deberíamos de consumir. Lo más triste de todo es que esa liberación de la que nos habla Adorno y Horkheimer es frecuentemente algo inexistente en nuestras vidas.

Ana F. Cadena
Industrias Culturales

Universidad de Monterrey

Museum, Inc.:

Inside the Global Art World

Werner, Paul.(2005).Museum Inc,:Inside the Global Art World. Chicago:Prickly
Paradigm Press.

Who is Tom Krens?

“The CEO of Culture, Inc.”
De acuerdo con nuestro autor, Paul Werner, Tom Krens fue el director del Guggenheim Museum durante los años noventa.
Werner describe su desempeño como el de un hombre que ideó una nueva forma de concebir el museo sin pensar en arte.
Se empeñó tanto en su idea que para principios del siglo XXI habían sucursales del Guggenheim por todo el mundo (Nueva York, Bilbao, Venecia y Berlín).
Krens era el hombre que hacia para el Mundo del Arte lo que los nuevos corporativos a la economía global.

Museo Guggenheim

El Guggenheim comienza a comportarse como un corporativo y, citando a Werner, los corporativos se creen los Faros de la Humanidad.
El edificio de Frank Lloyd Wright y después el de Gehry jugarían un papel crucial en el desempeño del nuevo modelo museístico i`mpuesto por Krens.

El sistema museísticoEl Genio del Capitalismo y Vice-versa

Las obras de arte circulan como el dinero, sin embargo, el arte se comporta como el dinero porque el dinero se comporta como el arte.
De acuerdo con el autor, lo importante viene siendo lo que piensas del arte y del dinero y de ambos combinados.
Se puede hablar de la colección del Museo como su capital (capital que el Guggenheim cuidaba antes de Krens, incluyendo los Picassos, Kandinskys y las pinturas surrealistas de Peggy que Krens fue reemplazando por piezas mas arriesgadas).
Los préstamos vendrían siendo los “shows” que aseguran que entre más capital circule, más capital se va acumulando.
Los cambios también resultaron en la adquisición y hasta donación de obra ya que la operación suscitaba un incremento en valor y reconocimiento, en muchos casos más de lo que se lograría o merecería si no fuera así.

“Public Trust” – La mayor preocupación del museo de arte americano.
“trust in Art and trust in Capital”
El rol del Museo de Arte Americano es convertir la obra de arte en un objeto de autoridad.
A pesar de todo, el arte es un negocio poco apetecible, a pesar de las fortunas que se han logrado a través de la compra y venta de obras. La verdad es que no es un negocio predecible, su valor está en papel, los precios fluctúan constantemente y no hay intereses.
Se comenzó a respaldar la idea de que el arte y el capital eran uno mismo y circulaban de manera igual. Eventualmente, algunos museos se percataron de que el único beneficiario era el corporativo e intentaron desprenderse de él. Krens nunca llegó a esta conclusión.

El modelo moderno del museo de arte nace de la revolución francesa y el saqueo de palacios y monasterios por sus obras de arte, objetos de gran valor para cualquier crítico o especulador.
De este modo, el Estado no solo tenía monopolio sobre la guerra y la paz, sino también monopolio sobre el arte.
1er paso del engaño
Para lograr dicha hazaña, el desetiquetar el objeto de la connotación de realeza y elitismo era necesario, distanciando el arte de su contexto social. El arte de manipular significados y vender ideas se fue desarrollando.
La Revolución Francesa introdujo las exposiciones organizadas a través de periodo histórico. Cada sociedad tenía su propio arte pero el significado de arte no le pertenecía a nadie. Sin embargo, resultó que en la práctica el arte le pertenecía a los que manejaban el museo.

2do paso del engaño
Los fundadores de la nueva orden tenían que persuadirse a ellos mismos de que el valor actual de las obras de arte trascendían el lucro de la misma manera que su significado había trascendido su valor utilitario en el pasado. La verdad es que el arte no tiene un valor utilitario y está completamente a su propio servicio.
3er paso del engaño
El Estado se vuelve el destino final de todas las contradicciones sin resolver del mercado del arte, así como es destino final de las contradicciones de la sociedad moderna.
Los fundadores del museo y el Estado parecían estar respaldando un mismo sistema. Cuando la nación Francesa se iba a la guerra, no quedaba claro si el robo de obras de arte extranjeras era un resultado secundario desafortunado o su verdadero propósito.

4rta etapa del engaño
El museo de la nación de capitalismo desenfrenado le da la espalda al Museo, acusándolo de superfluo. La institución museística se manejaría a sí misma por sí misma. Esto implicaba que el museo sería libre de impuestos y autosuficiente económicamente.

Legalmente, el museo tiene el derecho de que, si sus accionistas (trustee) quisieran vender los Seurats de la colección y mudarse a Bermudas podrían. Los principios morales aconsejan evitar tal comportamiento. Autoridad moral del museo: “Public Trust”. Parecería más bien que si cosas así no sucedieran sería porque no existe conflicto alguno entre el interés propio y el interés en el arte.
Si una décima parte de los Picassos saliera al mercado en un día, habría un colapso. Si el noventa porciento de los Rembrandts se mantuviera fuera del mercado (y se mantienen fuera) entonces la demanda por el uno porciento se vuelve tremenda.

Estrategias para consolidar la agenda museística

Los Ritos de la Autoridad

A finales del siglo XX, Krenz estaba cambiando lo que eran los ritos de autoridad. Afirmaba que borraría las barreras que separaban lo que era el museo y lo que el museo se decía ser. Borrando, además, la illusión de democracia y dejando solamente lo que realmente había: la realidad de la Autoridad. La ruptura entre el interés desinteresado y el interés interesado.
La Autoridad de: definir lo que se consume y lo que circula / disimular la distinción de clases detrás de un sistema de consumición.
“The culture of being bossed and the bossism of culture”
Guggenheim Museum = Clintonian Neo-Liberalism

Es curioso como Krenz y su pandilla sentía disgusto por la forzosa linealidad que imponía el edificio de Wright. El espectador, o mejor dicho, la audiencia tenía que recorrer cada pintura, una por una, de modo lineal hasta llegar a la cima. Aparentemente, dicho acomodo arquitectónico le parecía tiránico a Krenz, cosa que resultaba contradictoria.
Sin embargo, Wright había encontrado la solución para simultáneamente contemplar la suma del arte mientras examinas cada obra en sucesión.
Bajo la dirección de Krenz, dicho edificio sufriría amontonamientos de todo tipo de audiencias para ver su Armani show o The Art of Motorcycle.

Seguramente, la mejor y más conciente exposición que tuvo el Guggenheim bajo Krenz fue Cremaster Cycle de Mathew Barney. El resultado era una parodia y una exposición democrática que tenía que ser vista en persona. Inevitablemente, las esculturas que pertenecían a la instalación fueron vendidas por coleccionistas privados desde antes de su apertura. El nombre que leemos abajo en la publicidad del DVD es el mismo Kimmelman tanto mencionado en el texto de Werner.

El Guggenheim era simultáneamente elitista y populista. “To each his own” podría haber sido el lema que utilizaba el museo para esconder las distinciones de clase bajo la bandera de igualdad. Esta misma frase se colocó a la entrada del campo de concentración Buchenwald en Alemania. (La comparación con los Nazis se le hacía irresistible a Werner).
Si el Museo Guggenheim lograba pagar sus gastos con sus visitas, eso dañaba el objetivo final: la manufactura de exclusividad.
Special Mondays se reservaban para
las visitas exclusivas – la del público
que se podía permitir una entrada de
$50 USD.

El edificio de Gehry, sembrado en el país Basco para fomentar crecimiento económico, jugaba un papel ambiguo. Prometía alineamiento con la cultura internacional y un escape del provincialismo o quizá simplemente amenazaba la cultura local.
“The Guggenheim Brand”
La idea intangible que vendía el museo
venía acompañada por sus servicios y su
éxtasis arquitectónico.
Todo esto no para atraer visitas, sino para
atraer instituciones financieras o patronatos.
Werner se quejaba que si el único significado
que sacaba uno de ir al museo era la autoridad
del mercado libre capitalista – era mejor
Ir al centro comercial.

Toda la cultura “high” está basada en un modelo fallido – equivocándose en qué es una audiencia y porqué asiste. Las instituciones siempre regresando a lo mismo: no el atraer a las multitudes ni marginarlas sino mantenerlas en su lugar.
Lo que escribió Brecht sobre los Nazis aplica igualmente al aparato cultural de hoy: quieren convertir a la gente en una audiencia.
“Democracy” is okay to the extent that it divides people into spectators and participants.
El problema está en que no sólo porque todo mundo está contemplando la misma escultura o Harley no quiere decir que están viendo lo mismo y del mismo ángulo.
En el museo multitudes se juntan por intereses culturales, pero siempre está la lucha silenciosa del individuo por definir lo que es cultura.
“the unification accomplished is nothing but an official language of generalized fragmentation.” – Guy Debord

Río: The highest stage of Bilbao

Cuando el Guggenheim comenzó sus planes para abrir su sucursal en Río de Janeiro, encontraron que a mitad de planeaciones se les canceló el proyecto. Bilbao no se repitió y eso se debe a que Brazil es diferente, el Modernismo Internacional y la Eurocultura de clase alta no eran cosas nuevas para los descendientes de colonizados. Además, ya tenían su propio museo de arte contemporáneo hecho por su propio Wright, que era Oscar Niemayer.
Cuando se hizo una exposición en Nueva York celebrando el fallido intento de un Guggenheim en Río, se montaron las obras desde abajo, empezando por las primitivas hacia arriba hasta llegar a las maravillosas obras de hombre blanco. Fue algo vergonzosa la manera en que se construyó dicha jerarquía.
Todo esto era un síntoma de lo mal que andaba el sistema. Krens contrataba a gente capacitada en todo menos en arte, forzando al museo a invertir en sus estudios en museología para compensar. Lo que pensaba la juventud acerca de los museos era cosa de poca relevancia.
La conclusión viene siendo que los museos están en crisis. El valor utilitario del arte en el museo es su habilidad para atraer espectadores, algo que tiene menos éxito con el paso del tiempo.
Así como lo explicó Werner tan dramáticamente – el mensaje del museo continúa siendo: YOU WILL EAT SHIT, AND LIKE IT.